"Una posible biografía del Jazz" - Segunda entrega

2. Melodía, armonía y ritmo

Rodolfo Mederos definió una vez a la melodía como la piel de la música, aquello que rodea, una superficie que puede ser lisa o no tanto. John Fordham en su libro/enciclopedia “Jazz”[1] expone que “Las primeras melodías del jazz surgieron de la tradición europea, como `primera voz´ de las armonías de las marchas, himnos, polkas y valses, así como de sus descendientes, las canciones populares” (pp, 128). Resulta ineludible reparar en este concepto de “primera voz”. Es aquella que se apoya sobre una armonía, que inevitablemente será superficie, apoyada sobre una estructura armónica. La tensión y la resolución vendrían a formar parte de la armonía. La certidumbre buscada y anhelada por los mortales tiene estructura armónica. Tensión y reposo, armonía donde reposa la melodía.

Y esa “primera voz” fue sin lugar a dudas, en la historia del jazz, la de Louis Armstrong. La voz a partir de Armstrong será por primera vez considerada como un instrumento.

En los inicios del jazz de Nueva Orleans,  la polifonía que lo caracterizaba estaba a cargo de una trompeta (o corneta) que era la encargada de llevar adelante la melodía, un clarinete que dibujaba arabescos por sobre esa melodía y un trombón, encargado de hacer lo que conocemos comúnmente como los bajos. La voz como instrumento, como objeto, se la debemos a Armstrong. Su voz negra, desagarrada, hace uso de la lengua blanca, y los significantes comienzan a ser insuficientes:

¿Qué parte de la música camina por fuera del campo simbólico, estructurada más allá del campo de la palabra, por fuera de la alienación significante?. Camina también por dentro, pero algo se escapa y no puede ser alcanzado por el significante. El orificio/oreja no se cierra, es un borde permeable por donde circula aquello, más allá de la voluntad. Sometimiento a lo oído y a los afectos que lo acompañan, acompañaron y acompañaran.  Tiempo mítico materializado en el tempo que habita detrás de ese umbral sin límite. Organización desde lo sonoro, desde el sin límite de lo sonoro

El ritmo por su parte parecería exceder al campo de la música. Tanto los ritmos uniformes, predecibles ellos, como los ritmos no uniformes, libres o pausados, parecerían pertenecer a otro campo, a otro plano. Al principio todo parecería pertenecer al campo de los ritmos no uniformes libres. En aquel tiempo mítico el habla es ruido, sonido en general. Luego la voz de la madre podrá tener matices, acentos, y pulsarse[2].  

Flujos de esperanza del por-venir materializado en la danza en forma de conmemoración de lo acontecido, no recordado - ¿perdido, alguna vez escuchado o alguna vez oído?. Invocante. Sonido musical de la voz materna, más allá de cualquier significado.

El ruido es rugido pre lingüístico que anuncia un peligro. La música vendría a tranquilizar algo de ese peligro que materializa el ruido a través de un orden. La música es orden. Ordena el ruido y posibilita la aparición de la previsibilidad, del control. La forma que toma la pulsación pertenece al campo del Otro, siempre sobre un fondo de ruido. Una hipótesis posible será pensar que la batería significante, aquel lugar donde se hayan todos los significantes, no será otro que el ruido (Lalengua).

La voz de Armstrong aparece como un instrumento más y con su voz dice, y dice más allá de lo que dice también. Y con su voz desgarradora ríe, y con esa risa denuncia. Y con lo que dice puede entrar, puede pertenecer.  Pero su presencia no será inocente. Porque se ríe pero sufre, y en esa nueva polaridad, denuncia. Si un paciente se nos presenta riendo y sufriendo a la vez, será para nosotros una situación que requerirá de cierta atención. Un portal, una hiancia. Hora de hacer un intervalo si se quiere, una especie de interludio que en música se puede materializar como un puente que conecta a dos estrofas diferentes. Armstrong es un portal, es un interludio:

La voz, el sonido, repetición del tempo, reproducción que demanda derechos de autor. ¿De quién es ese tempo, a quien le pertenece?. ¿Qué lugar hay en la transferencia para esos sonidos?.  El volumen, la acentuación, la musicalidad de la voz. Estructura histórica, diacrónica, epocal, social, individual, se hace presente en un tiempo sincrónico.  Presente, sincrónico, que hace eco en aquella estructura diacrónica, sea individual o colectiva.  Solidaridad. Y en ese devenir, los interludios, los puentes, los lugares de intervención. Claro que deben estar disponibles. Y donde no haya puente deberá haber construcción. La canción es siempre la misma, con o sin puente, con o sin esperanza. ¿No es acaso el interludio lo invocante?